De: Dario Mejia [mailto:dariomejia999@yahoo.com.au]
Enviado el: sábado, 14 de agosto de 2010 11:21
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Asunto: El Provinciano
El Provinciano
La población de la ciudad de Lima experimentó un crecimiento acelerado durante el siglo XX, comparado con un crecimiento normal hasta el siglo XIX. Según el censo levantado por Manuel Atanasio Fuentes, Lima tenía 94,195 habitantes en 1857. En el año de 1920 Lima contaba con 198,875 habitantes y al inicio de la década de los 30 la población de Lima sumaba 316,000 habitantes, según el "Almanaque Ilustrado del Perú para 1931", de Lascano & López.
El crecimiento en la población limeña se hizo notorio desde 1920, cuando se desarrolló en el Perú una especie de fiebre migratoria del interior hacia la capital, Lima. Dicha migración de provincianos hacia Lima se intensificó más en la décadas siguientes, de tal modo que según el censo de 1961, por esa fecha, la población de Lima pasaba del millón y medio de habitantes.
Gran parte de la población limeña es de origen provinciano. El que no es provinciano tiene, de todas maneras, provincianos entre sus ancestros. En mi caso, mis hermanos y yo nacimos todos en Lima y amamos mucho a nuestra ciudad. Pero también, por diversos motivos, queremos mucho a las provincias, siendo el principal motivo el hecho de que mis padres sean ambos provincianos, ancashinos.
Al igual que muchos provincianos, mis abuelos llevaron a mi padre a la capital cuando él era niño. Ellos dejaron el pueblo donde nacieron en busca de un mejor porvenir. Recién en mi último viaje a Lima le pregunté a mi padre sobre mi abuelo, a quien vi partir cuando yo era pequeño, razón por la cual no lo recordaba mucho. Mi abuelo había sido zapatero y con ese oficio se ganó la vida y sacó adelante a sus hijos.
Mi madre también dejó su pueblo siendo joven. Se fue a la capital a trabajar, cargada de ilusiones, sueños y esperanzas, como todo provinciano que emigró a la gran ciudad y cuyas aventuras, desventuras y nostalgia fueron descritas por el gran compositor Laureano Martínez Smart en su hermoso y sentido vals "El Provinciano".
Las locas ilusiones
me sacaron de mi pueblo
y abandoné mi casa
para ver la capital.
Cómo recuerdo el día,
feliz de mi partida,
sin reparar en nada
de mi tierra me alejé.
Y mientras que mi madre,
muy triste y sollozando,
decíame: ¡Hijo mío,
llévate mi bendición!
Controversias sobre el vals
El crecimiento de la población de origen provinciano en Lima fue lo que inspiró a nuestro gran compositor a escribir su inmortal vals. Pero, al igual que algunas composiciones de antaño, "El Provinciano" no escapó a las controversias que sobre el mismo se han tejido a través de los años, primero por el año en que fue creado y luego por la autoría del mismo.
Según el cronista Gonzalo Toledo, Laureano Martínez Smart compuso "El Provinciano" en 1936. Por otro lado, Aurelio Collantes manifiesta que fue compuesto al empezar la década de los 40. Sin embargo, ambos coinciden en que fue su compadre Manuel Araujo, comerciante de Yauyos, quien en una fiesta le pidió a Laureano Martínez Smart que, así como había compuesto "Lima de antaño", se acuerde también de los provincianos y componga alguna canción que cuente las penurias de la gente serrana para triunfar en la capital. De esa manera nació uno de los valses clásicos de la canción criolla, que es entonado hasta nuestros días con gran sentimiento, tanto por los intérpretes consagrados como por los provincianos.
Ahora que conozco la ciudad
de mis dorados sueños
y veo realizada la ambición
que en mi querer forjé,
es cuando el desengaño
de esta vida me entristece
y añoro con dolor
mi dulce hogar.
Con respecto a la autoría de "El Provinciano", en algunas publicaciones se ha mencionado que solamente la música de dicho vals pertenecía a Laureano Martínez Smart ya que la letra le pertenecía a Juan Sixto Prieto. Por ejemplo, el historiador Manuel Zanutelli, en su libro "Canción Criolla: Memoria de lo nuestro", Lima 1999, señala que Manuel Acosta Ojeda dijo que la letra de "El Provinciano" era de Juan Sixto Prieto y que lo mencionó en su artículo "Tundente: Para una verdadera historia de la canción criolla" que apareció en La República del 31 de octubre de 1982.
Por otro lado, Gonzalo Toledo y otras personas que fueron muy amigas de Laureano Martínez Smart sostienen que "El Provinciano" es solamente de Laureano Martínez Smart. Esta opinión es también compartida por Rulli Rendo, alumno, amigo y disertador de la vida y obra de Laureano Martínez Smart.
Cronología de hechos
Lamentablemente, hay muchos mitos y creencias en la historia de la canción criolla que han pasado de generación en generación, pero sin pruebas documentales que certifiquen aquello. Es por eso que siempre he pensado que la mejor manera de acabar con mitos y/o aclarar dudas, controversias o errores que se puedan haber cometido, es por medio de documentos que hablen por si solos y uno de los medios para conseguir información documentada es trasladándose a la época en que ocurrieron los hechos.
De acuerdo a lo que han venido sosteniendo diversos historiadores de la canción criolla, y a que lo he comprobado, durante gran parte del siglo XX, los compositores hacían publicar sus obras en los diversos cancioneros que se editaban tanto en Lima como en provincias. El decano de los cancioneros y principal medio de expresión del alma, sentimiento e inspiración de nuestros bardos criollos fue "El Cancionero de Lima", el cual se editó desde fines del siglo XIX, llegando a tener dos períodos iniciales de vida, antes del último y más largo que empezó en 1910 y terminó casi 40 años después.
Con la finalidad de aclarar ciertos detalles sobre la obra de Laureano Martínez Smart, especialmente de "El Provinciano" es que he revisado cientos de cancioneros, especialmente "El Cancionero de Lima", por un período de 12 años, desde 1935 hasta 1946, inclusive. No solamente he podido seguir una cronología de hechos con respecto a algunas de las obras de Laureano Martínez Smart, sino que he podido recopilar mucha información sobre la historia de la canción criolla, que ha sido olvidada por los cronistas.
En El Cancionero de Lima No. 1057, de agosto de 1935, se publica el vals "Oh Amelia" de Laureano Martínez Smart, el cual era un éxito por esos días. Dicho vals sigue reproduciéndose en algunas ediciones por el resto del año y durante el año siguiente.
En la edición No. 1167 de El Cancionero de Lima, de setiembre de 1937, aparece publicado el vals "Invoco tu nombre" de Laureano Martínez, con una nota que dice: "autor de ¡Oh Amelia!". La nueva producción de Laureano Martínez es también reproducida por "Voces en Ondas" No. 5, de noviembre de 1937, lo mismo que sigue apareciendo en ediciones posteriores de El Cancionero de Lima.
Un detalle interesante es que se ha mencionado que el vals "Lima de Antaño" fue compuesto en 1936 por Laureano Martínez Smart. Sin embargo, dicho vals apareció, recién, en la edición No. 1195 de El Cancionero de Lima, de inicios de abril de 1938. Del mismo modo, "Lima de Antaño" se reproduce en "Voces en Ondas" No. 12, de inicios de abril de 1938, con una nota señalando: "Letra y música de Laureano Martínez S. Exito de la Orquesta 'Aleluya' cantado por el dúo de la Orquesta Armando Rolldillo y Gonzalo Carbajal. Envío especial a 'Voces en Ondas'."
Cabe señalar, como información, que "El Cancionero de Lima" se editaba semanalmente mientras que "Voces en Ondas" empezó a editarse mensualmente, en 1937 e inicios de 1938, para luego pasar a editarse semanalmente, según lo he podido comprobar.
La edición No. 1204 de El Cancionero de Lima, inicios de abril de 1938, publica en su página 2, con letras grandes, "EXITOS DE LAUREANO MARTINEZ", reproduciendo los valses "Lima de Antaño", "Invoco tu nombre" y "Oh Amelia". En la página 3 de dicha edición aparece el vals "Quiero" señalándose que pertenece a Leonidas Yerovi (hijo) y Laureano Martínez. La letra de este último vals es de Leonidas Yerovi (hijo) y la música de Laureano Martínez Smart.
En la edición No. 23 de Voces en Ondas, del 21 de junio de 1938 (ya se publicaba semanalmente), aparece la programación semanal de varias radios y en la que corresponde a Radio Internacional, se menciona que hay programas de música nacional (criolla) diariamente con los mejores conjuntos, entre los cuales se nombra al de Laureano Martínez Smart.
Al terminar el año 1938, el vals "Lima de Antaño" gozaba de la preferencia del público y los intérpretes, según da a entender El Cancionero de Lima No. 1231, de diciembre de 1938, el cual señala, refiriéndose al mencionado vals, "en toda moda y cantado en radios por las mejores estilistas nacionales".
Lima de Antaño siguió apareciendo en las ediciones de 1939 de El Cancionero de Lima y en junio de ese año, en la edición No. 1256 de El Cancionero de Lima, Laureano Martínez publica el siguiente aviso: "Editorial Musical Laureano Martínez - Jirón Puno 381 (Gallinazos), Tlf. 31218 - Venta de toda clase de música; gran surtido de cuerdas, clavijeros mecánicos, violines, guitarras, trompetas, pistones y accesorios. Orquestas, pianos en alquiler y afinaciones. - Lima."
El mencionado aviso lo he encontrado publicado en las ediciones de El Cancionero de Lima No. 1265, 1267, 1270, 1273, 1281, 1288, 1306, 1317, 1328 y otras más.
El Cancionero de Lima No. 1298, de marzo de 1940, da cuenta del estreno del vals "Decepción" de Serafina Quinteras (letra) y Laureano Martínez Smart (música), el cual fue estrenado por Jesús Vásquez y Oswaldo Campos, mencionándose que ya se canta en todas las radios. En la última página de dicha edición hay un aviso señalando: "Decepción - La pieza musical de este bonito vals en boga, está a la venta en la Editorial Laureano Martínez, Jirón Puno 381, Tlf. 31218".
El vals "Amargura" de Laureano Martínez aparece publicado en El Cancionero de Lima No. 1317, de agosto de 1940. Un detalle interesante, que no está relacionado con Laureano Martínez pero que me llamó la atención, es que en dicha edición aparecen publicadas composiciones de Roque Plaza, señalándose que es integrante del C.S.M. Alejandro Granda - Callao. He encontrado más composiciones de Roque Plaza en otras ediciones de El Cancionero de Lima y, como lo señalé en otro artículo anterior, Roque Plaza era un criollo de la Guardia Vieja que fue amigo personal del compositor barrioaltino Guillermo Suárez (1888-1922) y a inicios de los 40 envió una carta al cancionero "Alta Voz" afirmando que el vals "Herminia", que se lo atribuyen a Felipe Pinglo, le pertenecía al compositor barrioaltino de la Guardia Vieja, Guillermo Suárez, teniendo ya, el mencionado vals, como 30 años; añadiendo que el cantante Catter podía certificar lo que sostenía. Roque Plaza también, en 1939, ya le había puesto música de vals al soneto de Federico Barreto "Ultimo Ruego" (Odiame), antes que Rafael Otero, por lo que sería interesante poder escuchar, alguna vez, cómo sonaba dicha música de Roque Plaza (El Cancionero de Lima No. 1265, Agosto 1939).
Un vals que ha pasado desapercibido fue publicado en El Cancionero de Lima No. 1320, de agosto de 1940. Se trata del vals "Misterio" de Juan Sixto Prieto y Laureano Martínez Smart, del cual se señala que era éxito de Ismael Hoyos. Dicho vals no lo volví a ver publicado hasta dos años después, cuando en El Cancionero de Lima No. 1431, de octubre de 1942, es reproducido señalándose que la letra pertenecía a Sixto (Juan Sixto Prieto) y la música a Laureano Martínez, autores de "Fatalidad".
En octubre de 1940, El Cancionero de Lima No. 1328, se menciona que "Amargura" estaba de moda y hay un aviso señalando que la pieza musical estaba a la venta en la Editorial Laureano Martínez, Jirón Puno 381.
El Cancionero de Lima No. 1340, de enero de 1940, publica el siguiente aviso: "ALELUYA JAZZ - Es la única orquesta que le garantiza el éxito de sus fiestas. Director: Laureano Martínez - Jirón Puno (Gallinazos) 381 - Teléf. 31218".
El vals "Fatalidad" aparece publicado en El Cancionero de Lima No. 1343, de enero de 1941, señalándose que la letra era de Sixto (Juan Sixto Prieto) y música de Laureano Martínez. Dicho vals se pone de moda durante los años 1941 y 1942, reproduciéndose su letra en varias oportunidades.
El aviso de la Editorial Laureano Martínez cambia ligeramente en la edición No. 1344 de El Cancionero de Lima, y en ediciones siguientes, señalándose que también vendía boquillas de saxofón, clarinete y tenor, lo mismo que alquilaba baterías.
Un dato curioso ocurre en la edición No. 1373 de El Cancionero de Lima, de agosto de 1941, aparece publicada la polca "Cholita" mencionándose lo siguiente: "Nueva Polka Criolla. Letra y música de Laureano Martínez Smart". Dicha polca aparece también en otras ediciones de El Cancionero de Lima. Lo curioso es que, más adelante, Laureano Martínez (música) y Juan Sixto Prieto (letra) componen otra polca de nombre "Cholita", cuya letra es completamente diferente a la anterior, y es esta última polca, la que creó con Sixto, la que se volvió popular y se entona hasta nuestros días.
La foto de Laureano Martínez ocupa la portada de El Cancionero de Lima No. 1392, de enero de 1942, señalándose, en la última página, que la foto de la portada es del destacado compositor nacional Laureano Martínez Smart, autor de varios valses criollos que han obtenido resonante éxito en el país y en el extranjero. Se señalan los valses que ya he mencionado hasta el momento, pero "El Provinciano" no se menciona todavía.
El la edición No. 1396 de El Cancionero de Lima, febrero de 1942, se publica el nuevo vals criollo "Para ti es mi canción" cuya letra y música pertenecen a Laureano Martínez Smart. Durante todo ese año se vuelven a publicar las composiciones de Laureano Martínez, lo mismo que nuestro compositor sigue anunciando su Editorial y su Orquesta Aleluya Jazz.
La figura de Laureano Martínez se volvería más popular en el año de 1943, cuando en febrero de 1943 aparece el vals "El Provinciano". La edición No. 1451 de El Cancionero de Lima, de febrero de 1943, publica el vals "El Provinciano" con la siguiente nota: "Gran Vals Criollo - Letra y música de Laureano Martínez Smart. Grandioso Estreno de Rosita Passano". Debo hacer notar que, inicialmente, El Cancionero de Lima, pone como título del vals, solamente, "Provinciano". Ello lo corregiría más adelante.
El Cancionero Porteño N. 48, de febrero de 1943, también da a conocer la letra de "El Provinciano" de Laureano Martínez. El vals "El Provinciano" fue estrenado en Radio Mundial por Rosita Passano, donde ella cantaba, y en abril de ese año (El Cancionero de Lima No. 1457) se mencionaba que era un nuevo vals criollo, por lo que dicho vals fue compuesto recién a inicios de 1943, aclarándose el año de su creación.
En la edición No. 1470 de El Cancionero de Lima, de inicios de julio de 1943, se señala que "El Provinciano" era un gran éxito y estaba de boga, siendo original de Laureano Martínez. En El Cancionero de Lima No. 1471, también de julio de 1943, se publica la siguiente nota en su última página: "El Provinciano. Este nuevo éxito criollo de Laureano Martínez se canta, igualmente, no sólo en el Perú sino también en el extranjero."
Al empezar setiembre de 1943, aparece publicado el vals "Compañera Mía" de Laureano Martínez (El Cancionero de Lima No. 1479), que fue estrenado por Rosita Passano en Radio Mundial. Dicho vals se anuncia como la nueva producción del autor de "El Provinciano". Cabe señalar que Laureano Martínez le dedicó el vals "Compañera Mía" a su amada esposa, Marina Navarro, cuando ella se encontraba un poco delicada de salud.
Otros cancioneros también publican "El Provinciano" durante todo el año de 1943 y según "Melodías Peruanas", lo cantaba toda la gallada.
El Cancionero de Lima No. 1536, de octubre de 1944, publica el vals "Destino", de Laureano Martínez (música) y Sixto Prieto (letra), señalándose que era éxito de Jesús Vásquez, Los Chalanes y otros.
En la edición No. 1540 de El Cancionero de Lima, de noviembre de 1944, se publica un aviso del Bazar Musical y Orquestal "Laureano Martínez", dándose como dirección Pileta de la Merced 148 - Telf. 31218. Laureano Martínez había trasladado su negocio a la calle Pileta de la Merced (actual primera cuadra del Jr. Cusco, Cercado de Lima) y en otras ediciones posteriores sigue anunciando con la nueva dirección, lo mismo que a su orquesta Aleluya Jazz.
Cabe señalar un hecho que ocurrió el miércoles 15 de agosto de 1945. En dicha fecha, Jesús Vásquez viajó por avión a Buenos Aires, contratada por una empresa radial para actuar por seis meses en las mejores radios de la capital argentina. Dicha noticia apareció en El Cancionero de Lima No. 1581, de agosto de 1945, mencionándose también que, inicialmente, el viaje de Jesús Vásquez estaba programado para el día 16 de agosto, como fue señalado en la edición anterior de dicho cancionero, pero a último momento se adelantó la fecha de partida por lo que no se pudo llevar a cabo la cena de despedida que iban a ofrecerle Amparo Baluarte y el Director de El Cancionero de Lima. Otro detalle interesante es que en la portada de dicha edición No. 1581 de El Cancionero de Lima, se publica una foto de Jesús Vásquez en un determinado número de ejemplares, y en otro número de ejemplares se publica otra foto diferente de Jesús Vásquez. Esto lo sé porque tengo ambos ejemplares de dicha edición No. 1581.
Jesús Vásquez se quedó en Argentina más de los seis meses programados y su éxito allá fue tan grande que no sólo actuó en las radios sino que durante fines de 1945 y todo 1946 grabó una cantidad numerosa de composiciones peruanas de diferentes géneros, incluyendo la polca "Cholita" de Laureano Martínez (música) y Juan Sixto Prieto (letra), la cual se volvió popular en su voz.
En El Cancionero de Lima No. 1614, de abril de 1946, se publica el vals "¡Ay, Amor!" de Laureano Martínez y Juan Sixto Prieto, otro detalle no muy conocido. En los meses siguientes se reproducen los éxitos de Laureano Martínez, los que son de él en letra y música y los que solamente le pertenece la música.
Laureano Martínez, al igual que muchos compositores de su época, hacía llegar sus composiciones a los cancioneros, que por ese tiempo gozaban de buen prestigio. Lo mismo que hacía publicar avisos de su negocio y orquesta por lo que tenía un contacto constante con los cancioneros, especialmente El Cancionero de Lima.
Según la cronología de hechos sobre su obra en 12 años, que he podido mostrar, se nota que Laureano Martínez siempre hizo saber si alguna composición no le pertenecía totalmente. Es por ello que en el caso de "El Provinciano", que siempre figuró, en los diversos cancioneros, como que le pertenecía en letra y música, coincide con lo que sostienen los que lo conocieron en vida y siempre alegaron que dicho vals era completamente de Laureano Martínez Smart.
Lo que sucedió, pienso, es que hubieron composiciones que Laureano Martínez creó con Juan Sixto Prieto y que fueron muy populares, como son la polca "Cholita" y los valses "Fatalidad" y "Destino", y ello llevó a algunos a pensar que la letra de todas sus composiciones eran de Juan Sixto Prieto, cuando ello no ocurrió.
El vals "El Provinciano" sigue entonándose con gran sentimiento hasta nuestros días, es un vals clásico de la canción criolla que nunca pasará de moda ya que mediante el mismo, Laureano Martínez, describe el drama por el cual atraviezan no sólo los provincianos que dejan su hogar para mudarse a la capital, sino que, en los tiempos actuales, el drama por el que pasa todo inmigrante que dejó su tierra buscando un futuro mejor en el extranjero. Después de todo, el inmigrante peruano en el extranjero es como el provinciano en la ciudad capital, Lima.
Luché como varón para vencer
y pude conseguirlo,
alcanzando mi anhelo de vivir
con todo esplendor.
Y en medio de esta dicha
me atormenta la nostalgia
del pueblo en que dejé
mi corazón.
http://www.youtube.com/watch?v=DVqqrcEbvKU
Dario Mejia
Melbourne, Australia
dariomejia999@yahoo.com.au
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EL COMERCIO NOVIEMBRE 1, 2009
MÚSICA
El negro pasado del vals
Por: Maruja Muñóz Ochoa*
Arturo “Zambo” Cavero se fue entre lágrimas de quienes bailaron al compás de su alegre cajonear o tarareando junto a él, valses, festejos y polquitas, sintiéndose por un instante, criollazos, patrioteros ¡Yo también me llamo Peruuú!
Entre tantos homenajes, no hubo una palabra acerca de lo que, en realidad, representó el “Zambo” querido. No solo fue el mejor cantor de emblemáticas composiciones de Augusto Polo Campos y Félix Pasache, entre muchos otros. Cavero representó la continuidad del origen de lo criollo en el Perú que, pese a quien le pese, tiene sangre africana.
Las raíces
En los primeros años de la república, el país no tenía canto ni danza propios. En los salones señoriales solía bailarse la habanera, la mazurca, el tanguillo, el pasodoble, la jota y otras danzas europeas de moda. Lo único que podía considerarse “criollo” o hecho en el Perú, en Lima y toda la costa norte y sur (donde negros, zambos y mulatos eran todavía mayoría poblacional) era aquella música festiva o melancólica, de nombres pintorescos como moza mala, landó, alcatraz, zamacueca, panalivio y decenas de otros cantos y danzas, en su mayoría extintas o “blanqueadas” —como la marinera y la diablada— que salían de los palenques, galpones o callejones de los todavía esclavizados descendientes de africanos. “La música hecha por los negros es el principal antecedente del criollismo”, sostiene Manuel Acosta Ojeda, compositor y estudioso de lo nuestro.
De Viena a Lima
Con el natural prejuicio por todo lo que procedía del numen afroperuano, Manuel González Prada describe el jolgorio de la época: “Los saraos de las casas grandes solían concluir con tambarrias con tonadas de bozales, golpes de cajón, danzas del vientre, echadas de cintura”. Manuel Atanasio Fuentes, interpretando el sentir del señorío republicano, llamó lascivas a las expresiones musicales de los negros al igual que Felipe Pardo y Aliaga, quien la calificaba de “indecente y vulgar”. Por la época (1830-1840), conquistaba el mundo una danza austríaca que la aristocracia europea también consideraba indecente: el Vals de Strauss. Este llegó a Lima en las valijas del pianista austríaco Henri Herz (1850). De inmediato se impuso en los salones, como lo cuenta el tradicionalista Aurelio Collantes, quien apunta que en las veladas literarias a las que asistían Abelardo Gamarra, José Arnaldo Márquez, Ricardo Palma, Mercedes Cabello y otros personajes ilustres, se ejecutaban al piano valses que lo único que tenían de peruano eran los bailarines, pues la melodía y los pasos eran vieneses.
Y el vals se hizo negro
Por entonces la esclavitud había sido abolida pero la condición del negro empeoró. Fue librado a su suerte sin casa, sin tierra, sin dinero ni familia. Para ganarse el sustento unos se enrolaban al Ejército o a las tropas de los caudillos, otros se empleaban como domésticos “todo oficio”, en casas de los “pudientes”, aprendiendo hábitos y costumbres de sus ocasionales patrones que luego, entre los suyos, caricaturizaban con sorna. Así saltó del salón al callejón el vals o “valze”, como dicen los criollos de antaño pretendiendo conservar la grafía germánica waltz.
“La jarana va empezar a golpe de un buen cajón salgan todos a bailar y ajústense el pantalón“
Para el pobre no había piano ni gran salón, sino estrechos ambientes con pisos de tierra apisonada en dónde, al sonar de cajón y guitarra, el vals vienés perdía rigidez. “El vals fue llevado a los callejones por los criados de las casas elegantes y en su piso de tierra el peruano pobre —negros y cholos mayormente—, lo acondicionó a su realidad, le puso su salero, su picardía, su ritmo y le dio identidad peruana”, refiere Acosta Ojeda.
El criollo de los callejones volcó a través de versos y notas musicales sus vivencias, alegrías, amoríos, creencias, deseos, frustraciones, tristezas, triunfos, tradiciones, costumbres y hasta pensamiento social, en composiciones que se impusieron en nuestro cancionero popular y que identifican al vals peruano ante el mundo. El “racismo” o discriminación hacia las llamadas etnias minoritarias —entre las que se encuentran los afroperuanos— subyace solapada en nuestra sociedad y se encapricha en negar el aporte del negro o en “blanquear” lo que no puede ser negado, como ocurrió con la zamacueca, a la que cambiaron de nombre para que luciera presentable en sociedad. “Para mí la marinera limeña es la zamacueca evolucionada”, expresa Acosta Ojeda. “Se ha querido siempre quitarle al negro la paternidad de la canción costeña y no hay otro autor”, precisa.
“Hablan los negros del Congo contestan los de Tumán y en Cayaltí responden en Zaña cómo estarán”
Que siga la jarana
Prueba de lo afirmado por Acosta Ojeda son las famosas jaranas criollas que se armaban en los cuatro puntos cardinales de la negritud de Lima: Barrios Altos, La Victoria, el Rímac y Monserrate. Allí se componían las canciones que acunaron la inspiración de Felipe Pinglo, Filomeno Ormeño, Alcides Carreño, Nicolás Wetzell, Serafina Quinteras, Amparo Baluarte, César Miró, Sixto Prieto, Pedro Espinel, Francisco Reyes, Lorenzo H. Sotomayor, Augusto Rojas Llerena, Elsiario Rueda, Miguel Correa, Abelardo Núñez, Chabuca Granda, Mario Cavagnaro, Adrián Flores Alván, Adalberto Oré Lara, Jorge Huirse, Alicia Maguiña, Félix Pasache, Juan Mosto, José Escajadillo, Andrés Soto, Víctor Merino y demás creadores y cultores de nuestra música criolla que, aunque no estén mencionados, merecen el reconocimiento de oro en el Día de la Canción Criolla, aunque esa P de patria que representa el Estado, siempre estuvo más preocupada por la R del rifle que por la E del ejemplo o la U de la Unión.
¿Por qué negar lo africano en la cultura criolla?
El historiador Juan José Vega decía que lo criollo “nació con una estela de culpa” por sus orígenes negros. La palabra fue adoptada del portugués “crioullo” que significa criar pero que los colonizadores utilizaban para designar al esclavo nacido en las colonias. La palabra se aplicó luego a los descendientes de españoles nacidos en América.
“De España nos llegó el Cristo, pero también el patrón, y el patrón, igual que a Cristo, al negro crucificó”
[César Calvo]
En un pasaje de “La Florida”, Garcilaso explica: “los negros llaman criollos a los hijos de español y española y a los hijos de negro y negra que nacen en las indias, para dar a entender que son los nacidos allá y los que van de acá a España”. En “Los comentarios reales” repite esta interpretación: “A los hijos de español y española nacidos allá dicen criollo o criolla, por decir que son los nacidos en las Indias. Es nombre que inventaron los negros”. Después pasó a significar “blanco nacido en las colonias” y posteriormente se llamaba así a los descendientes de españoles nacidos en América que alentaban sentimientos de nacionalidad propia y se extendió a los mestizos, zambos y mulatos, mixtura racial que a González Prada hizo acuñar la frase “en el Perú quien no tiene de inga tiene de mandinga”.
[*] Periodista, investigadora de la cultura afroperuana.
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De: Dario Mejia [mailto:dariomejia999@yahoo.com.au]
Enviado el: Domingo, 10 de Agosto de 2008 10:30 a.m.
Para: dariomejia999@yahoo.com.au
Asunto: Piqueo Criollo
Piqueo Criollo
Compromisos laborales que me han tenido, y tienen, sumamente ocupado, han hecho que me abstenga de escribir sobre nuestro cancionero criollo, como quisiera, a la vez que no pueda responder algunas consultas que me hicieron llegar en las últimas semanas, ni que tampoco opine sobre algunos temas que fueron motivo de controversia, opinión y/o intercambio de información. Es por ello que haciendo una especie de piqueo, o sancochado, criollo, trataré de responder sobre lo que me acuerde, al mismo tiempo.
Felipe Pinglo
Empezaré con el Maestro de Maestros, Felipe Pinglo, a quien el "Mote" Ramírez le dedicó unas palabras desde Piura y a quien también Américo Valverde, desde Toronto-Canadá, recordó por motivo de conmemorarse un aniversario más de su nacimiento.
Lo que deseo complementar a lo ya expresado por los criollos antes mencionados es que si muy bien Felipe Pinglo tenía otros nombres, no muy conocidos, pues, a pesar que ellos fueron nombrados por Ricardo Miranda Tarrillo, Gonzalo Toledo y otros cronistas que se ocuparon de estudiar la vida de nuestro bardo inmortal, pienso que hay cierta controversia al respecto, por llamarlo de alguna manera.
En la edición del diario El Comercio del miércoles 30 de octubre de 1991, página C4, el historiador Manuel Zanutelli Rosas complementa su artículo "Documentos inéditos sobre Felipe Pinglo" con copias fotográficas de la partida de nacimiento de Pinglo, partida de bautismo y partida de matrimonio de los padres de Felipe Pinglo.
En la partida de nacimiento de Pinglo se señala que nació el 18 de julio (1899) a las seis de la tarde, siendo llamado Felipe Federico Pinglo. Sin embargo, cuando fue bautizado en la Parroquia de Santiago Apóstol del Cercado de Lima, el 3 de setiembre de 1899, en su partida de bautismo figura con tres nombres: Julio Felipe Federico.
Pinglo siempre se hizo llamar Felipe, no Julio, y es que la partida de nacimiento tiene más valor legal que la de bautismo. Tal vez el nombre Julio fue decidido al momento del bautizo, para honrar al padrino que se llamaba Julio Gutiérrez. Pero, sigo pensando que, según la ley, el Maestro es solamente Felipe Federico Pinglo Alva... salvo error u omisión legal.
La Pampa y la Puna
Alguien me preguntó, hace unas semanas, sobre la historia de "La Pampa y la Puna". Como recientemente, otra persona mencionó que en una publicación se señala de que Ricardo Miranda Tarrillo dijo que "La Pampa y la Puna" pertenece a Ricardo Walter Stubbs y que fue escrito para tango una noche de 1918, voy a referirme a tan maravillosa composición nuestra.
Pienso que se malinterpretó lo que Ricardo Miranda Tarrillo dijo hace veinte años. Lo que, realmente, nuestro cronista señaló fue que el poeta Ricardo Walter Stubbs solía contar en su casa de Chosica, durante las tertulias que allí se organizaban, como el músico Carlos Valderrama le pidió unas letras que hablaran del amor de un argentino por una peruana. Los versos que escribió nuestro poeta los tituló "La Pampa y la Puna". A los versos aquellos, Valderrama le dio ritmo de tango con sabor andino en la melodía.
Si muy bien muchos, al referirse a "La Pampa y la Puna", solamente señalan que pertenece a Carlos Valderrama, esa hermosa composición pertenece a Carlos Valderrama (música) y Ricardo Walter Stubbs (letra).
El cronista Gonzalo Toledo, en El Comercio del 4 de setiembre de 1987, cuenta que "La Pampa y la Puna" nació en una noche de 1918 cuando Carlos Valderrama se encontraba en el restaurante de moda de la bohemia limeña, "Los Balcanes", situado en la calle Plazuela del Teatro, lo que es la actual segunda cuadra del Jirón Huancavelica. En una mesa de este local, cerca de la medianoche, Carlos Valderrama le puso música a los versos de Ricardo Walter Stubbs, señala nuestro desaparecido cronista.
Carlos Valderrama adquirió fama internacional por méritos propios. En Estados Unidos era sumamente reconocido y ovacionado por sus composiciones. Pero, de entre todas ellas siempre sobresalió "La Pampa y la Puna", que fue entonada en todo el mundo y de la cual Yma Sumac hizo una bella interpretación: http://www.youtube.com/watch?v=K8clnnqSs84
Un Suspiro y Falso Amor
Una inquietud, de una persona a la cual le gusta la música criolla, por conocer la letra de "Suspiros", que también llaman "Falso Amor", según la persona aquella, trajo a mi mente algo que investigué hace algunos años.
El Vals "Un Suspiro" de Pedro Bocanegra, es el mismo que los que llaman "Suspiros" y "Falso Amor". Bocanegra se hizo compositor después que vino a Lima, desde Chiclayo, en 1910, para enrolarse en el ejército como voluntario a raíz del conflicto que se había desatado con el Ecuador, que hizo que desde todas partes del país comenzaran a llegar a Lima miles de voluntarios dispuestos a defender a la patria.
Estando en el ejército Bocanegra integró la banda de su armada y cuando salió del mismo se quedó en Lima ganado por su bohemia. Como Bocanegra falleció a inicios de 1927, a la edad de 36 años, el vals "Un Suspiro" debe haberlo compuesto alrededor de 1920.
Como es bien sabido, muchas de las letras de las composiciones antiguas han sido variadas a través del tiempo por los intérpretes que le querían adicionar su toque personal a la canción o porque no se sabían completamente la letra de la canción, por lo que improvisaban parte de la misma.
Tenemos, por ejemplo, el caso del vals "Idolo", cuya letra ha sufrido un montón de variaciones y cambios a través del tiempo. Lo mismo sucedió con el vals "Un Suspiro" de Pedro Bocanegra, que su letra original fue variada, en parte, y a las variaciones las llamaban "Suspiros" y hasta "Falso Amor".
Debo confesar que, un tiempo, yo también me sentí confundido con "Un Suspiro" y "Falso Amor", ya que hasta se habló de ellos como si fuesen valses diferentes. Pero, el saber que ha sido una práctica común el que las letras de muchas canciones antiguas hayan sido variadas, en parte, con el tiempo, me llevó a investigar sobre la versión conocida como "Falso Amor" y que se le atribuye a Manuel Acosta Herrera (no confundirlo con Manuel Acosta Ojeda).
Hace como cuatro años y medio me comuniqué por teléfono con la esposa del compositor Manuel Acosta Herrera, quien me contó que, lamentablemente, su esposo se encontraba muy enfermo y no podía hablar. La señora, que conocía muy bien la carrera musical de su esposo, me informó que su esposo era profesor de música y que había llegado a componer algunas marchas y canciones, pero no había compuesto, menos registrado, ningún vals que se llame "Falso amor". Cuando, por teléfono, empecé a recitar la letra del vals en mención, por si acaso ella lo podía conocer con otro nombre, la señora me dijo que, definitivamente, ello no era una composición de su esposo.
Lo que debe haber sucedido es que, quizás, alguien le escuchó entonar el vals de Bocanegra al compositor Manuel Acosta Herrera y como se dio cuenta que la letra era ligeramente diferente al vals "Un Suspiro", que conocía, pensó que se trataba de una canción distinta y se la atribuyó al maestro Acosta Herrera sin que él lo supiese.
La Alondra
Ya que mencioné a Pedro Bocanegra, les dejó una especie de tarea a los amigos arequipeños, por estar en su mes de aniversario. A Pedro Bocanegra se le atribuye la autoría del hermoso vals "La Alondra". Pero, a pesar de que Aurelio Collantes también señala que dicho vals pertenece a Pedro Bocanegra, en su libro "Historia de la Canción Criolla", Lima 1956, casi al final, él hace notar que la letra de "La Alondra" no pertenecería a Pedro Bocanegra.
En el catálogo de Discos Victor de los años 1924-1925, aparece "La Alondra" grabado por el dúo Velarde-Medina y se señala como vals arequipeño. Bocanegra estaba todavía vivo y en su mejor momento musical cuando se realiza esta grabación de "La Alondra".
Investigando un poco más, hasta donde solamente pude, encontré que en "El Cancionero Mistiano" de Santiago Rojas y Franco, publicado en Arequipa en 1914, aparece allí el vals "La Alondra", con la letra que se conoce, pero no figura nombre del autor. Ahora, Bocanegra se enroló en el ejército en 1910 y estuvo allí dos años. Al salir del ejército es cuando se siente ganado por la bohemia de Lima y decide quedarse en la capital. Si "La Alondra" fue una composición suya, ello fue realmente una gran inspiración de él, en sus inicios. Algo no común ya que, mayormente, las mejores composiciones no ocurren al inicio de la carrera de un compositor.
Quizás, algún investigador arequipeño pueda desentrañar el misterio aquel sobre "La Alondra", debido a la facilidad que pueda tener, en Arequipa, para revisar cancioneros arequipeños más antiguos que el que yo encontré, porque la Biblioteca Nacional de Lima no los tiene, o si los tiene ya no son de acceso al público.
Dario Mejia
Melbourne, Australia
dariomejia999@yahoo.com.au
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De: Dario Mejia [mailto:dariomejia999@yahoo.com.au]
Enviado el: Lunes, 12 de Mayo de 2008 09:49 a.m.
Para: dariomejia999@yahoo.com.au
Asunto: El día que vetaron "El Plebeyo"
El día que vetaron "El Plebeyo"
En el pasado mes de abril, cuando me encontraba en Lima, pude ver en un canal de TV la última parte de la entrevista que le hacía el Dr. Marco Aurelio Denegri a Oscar Avilés, logrando escuchar lo que ambos conversaban sobre algunas canciones de Pinglo que, durante un tiempo, fueron prohibidas de que se pasen por las radios peruanas. Ello no sólo es desconocido por muchos sino que resulta inconcebible que al mejor compositor de música criolla que el Perú haya tenido hasta el momento se le vetara en las radios de su propio país, por lo que, pienso, es bueno que el pueblo esté consciente de ese atropello hacia nuestra música popular para que no vuelva a suceder otra afrenta similar con alguno de nuestros compositores.
El veto a Pinglo era un secreto a voces llenas que si muy bien no se dio a conocer públicamente, en su época, éste fue ordenado por el gobierno de entonces que desconocía, totalmente, no sólo la obra del bardo inmortal sino que también desconocía la obra de otra gran figura de nuestro criollismo, Pedro Espinel, quien sufrió también el veto aquel. Al menos el Maestro Pinglo ya había fallecido por lo que no sufrió la afrenta en vida, pero Espinel si estaba vivo y debe haberle dolido mucho que en su propio país se prohiba que sus canciones sean transmitidas por radio o se canten en público.
Corría el año de 1939 y las canciones de Felipe Pinglo se estaban popularizando cada vez más entre el pueblo peruano. Varias canciones de Pinglo, incluso, ya se habían interpretado en películas peruanas que se estrenaron un año antes. "El Plebeyo" se estaba convirtiendo en la canción preferida de muchos intérpretes y del público amante de la canción criolla.
El Perú estaba bajo la dictadura de Oscar R. Benavides quien no sólo perseguía a Haya de La Torre sino a todo lo que era o parezca aprista. Un día de aquel año de 1939 llegó a las radiodifusoras de Lima el mandato de "Orden, Paz y Trabajo" mediante el cual no sólo se atentaba contra compositores peruanos sino que también se pretendió acallar la voz de la canción criolla.
El músico Enrique Pozo Zegarra trabajaba en ese tiempo en la radio Goycochea y a sus manos llegó la circular de la dirección de radio donde se comunicaba a todas las emisoras de Lima que quedaba prohibida la transmisión de diez canciones criollas, bajo amenaza de fuerte multa a la radio y suspensión indefinida a cantantes de ambos sexos.
Según cuenta Pozo Zegarra en un artículo publicado en el diario "La Tribuna" de Piura, el 30 de abril de 1948, y, posteriormente, en un libro pequeño editado en Lima en 1984, "Agravio no reparado a la memoria del inmortal ¡Bardo!", entre las canciones prohibidas estaban: El Plebeyo, La oración del labriego, Mendicidad, El canillita, El huerto de mi amada, El tísico, Droga divina, El expósito y Fin de bohemio. Pozo Zegarra se acordaba del nombre de nueve canciones solamente, la décima canción era "Pobre obrerita" de Pinglo. También él se confunde llamando "Droga divina" a "Sueños de opio" de Pinglo.
Los compositores a quienes sus canciones vetaron fueron tres: Luis Molina (El tísico), Pedro Espinel (El expósito y Fin de bohemio) y Felipe Pinglo (El Plebeyo, La oración del labriego, Mendicidad, El canillita, El huerto de mi amada, Sueños de opio y Pobre obrerita).
Las canciones aquellas fueron sacadas, inmediatamente, de la programación de las radios de Lima. Por ese tiempo, Delia Vallejos, a pesar de su corta edad, ya era figura estelar de radio Goycochea. Delia Vallejos estaba todavía en el Colegio Maria Auxiliadora y se presentó en la radio Goycochea animada por sus compañeras de aula. "El Plebeyo" de Pinglo era su canción preferida y la que más gustaba a los oyentes... pero ese día negro para la canción criolla se borró de la programación su número preferido.
Javier Gonzáles no había conocido aún a quienes serían sus compañeros de música, triunfos, aventuras y mil experiencias con los cuales formaría Los Trovadores del Perú. Sin embargo, él ya era ídolo de la radio Goycochea y tenía en su interpretación de "El Plebeyo" a su mejor carta de presentación... pero también le sacaron dicha canción de la programación habitual.
Tanto Delia Vallejos como Javier Gonzáles protestaron por haberse eliminado su mejor número de la programación radial. Se les tuvo que mostrar la circular con la prohibición de diez canciones criollas para poderlos apaciguar.
Según se ha contado, el gobierno dictatorial de entonces pensaba que Víctor Raúl Haya de La Torre era el autor de "El Plebeyo" y las otras canciones que fueron prohibidas, de allí que las quisieron acallar. Poco tiempo después Benavides dejaría el poder y aquel mandato mediante el cual se pretendió silenciar a la canción criolla terminó en el tacho de basura.
Felipe Pinglo falleció el 13 de mayo de 1936 y su composición "El Plebeyo" se convertió en la mejor carta de presentación del bardo inmortal, llegando a traspasar las fronteras del Perú y llenándonos de orgullo a los amantes de la canción criolla. Pero también nos puso en alerta para no permitir que a otra persona se le ocurra atentar, otra vez, contra la canción popular.
Dario MejiaMelbourne, Australia
dmailto:Australiadariomejia999@yahoo.com.au
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De: Dario Mejia [mailto:dariomejia999@yahoo.com.au]
Enviado el: martes, 06 de mayo de 2008 8:49
Para: dariomejia999@yahoo.com.au
Asunto: Cuando llora mi bandera
La bandera peruana es uno de nuestros símbolos patrios que ha flameado gallarda y orgullosa en tiempos de guerra y paz. Durante la guerra nuestra bandera ha flameado, muchas veces, hasta rota y agujereada por las balas y explosiones propias de la batalla. Pero en tiempo de paz nuestra bandera debe flamear limpia y en perfectas condiciones porque es uno de nuestros símbolos nacionales que nos hacen hinchar el pecho de orgullo por la patria, por lo que debemos cuidar que su estado siempre sea bueno, es lo que pienso.
En mi reciente viaje a Lima estuve alojado en la casa de mis padres que viven al frente de la nueva Biblioteca Nacional del Perú, en San Borja, y cada vez que con un taxi me acercaba a la casa de mis padres, señalándole de lejos al taxista le indicaba que donde flameaba la bandera peruana era donde yo iba. Me refería a la bandera que es izada, supongo, diariamente en la azotea del local de la nueva Biblioteca Nacional y que se puede distinguir desde varias cuadras de distancia.
Me gustaba mirar la bandera aquella y a fines de marzo, reunido en la casa de mis padres con mis hermanos y sobrinos, noté algo extraño que llamó mi atención por lo que le pregunté a mis hermanos si ellos veían lo mismo que yo había notado. Como la respuesta fue afirmativa decidí registrar, por medio de fotos, el estado en que se encontraba aquella bandera peruana que tanto me gustaba admirar mientras estuve en Lima. Mi bandera estaba rota y, en un principio, pensé que los de la Biblioteca Nacional no se habían dado cuenta por ser día domingo. Al día siguiente, temprano, no vi la bandera aquella por lo que supuse de que por su estado, rota, no la habían izado. Pero por la tarde vi flameando otra vez aquella bandera rota. Un día más tarde la bandera seguía flameando rota sobre el techo del primer centro del saber del Perú.
Días después me di cuenta de que ya no se veía la rotura de la bandera pero por la distancia no pude saber si la habían cambiado por una nueva o, simplemente, le habían dado unas puntadas de hilo. Ahora que se vienen las cumbres en Perú y habiendo sido la nueva Biblioteca Nacional elegida como el Centro de Prensa Internacional, no resultaría nada agradable que, ante los ojos del mundo, tengan flameando una bandera peruana zurcida o rota... creo que bastante ya se tiene con tener casi todas las calles de Lima rotas.
Dario Mejia
Melbourne, Australia
dariomejia999@yahoo.com.au
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De: Dario Mejia [mailto:dariomejia999@yahoo.com.au]
Enviado el: viernes, 06 de julio de 2007 23:35
Para: dariomejia999@yahoo.com.au
Asunto: Un recuerdo peruano en Australia
Un recuerdo peruano en Australia
A veces el ser humano se pone a pensar y recordar pasajes de su vida, sean éstos logros que haya alcanzado, malos momentos que tuvo que afrontar o anécdotas que haya vivido, algunas de las cuales están materializadas a través de una placa, diploma, algún objeto o foto que uno pueda guardar o exhibir en algún lugar de su casa. Pero, también ocurre que aquella materialización de lo vivido se encuentra fuera de la casa de uno, en un lugar público que es visitado por miles de personas y que tal vez hasta una foto se hayan tomado al lado del nombre de uno sin conocerlo siquiera.
Hace unas semanas viajé a la ciudad de Sydney a documentar, por medio de fotos, un pasaje de mi vida que ha quedado inmortalizado en un lugar público de dicha ciudad, que es una de las atracciones deportivas y turísticas visitada diariamente por gente de diversos países. Había viajado a Sydney en varias oportunidades, incluso estuve en dicha ciudad después de que sucedió lo que me llevó a visitarla en esta última oportunidad, pero era la primera vez que me acercaba a ver y tomarle fotos a aquello que perdurará a través del tiempo y la vida.
Todo empezó en la navidad de 1998, cuando de Melbourne, donde vivo, viajé a Perú el mismo 25 de Diciembre. En el aeropuerto llené el formulario para ser voluntario en las Olimpiadas de Sydney 2000 y se lo di a un amigo para que lo depositara por mí en el correo ya que yo viajaba a Perú por 6 semanas y a mi regreso iba a encontrar el plazo cerrado para la entrega de solicitudes. Australia necesitaba 50,000 voluntarios para las Olimpiadas aquellas, los cuales tenían que ser ciudadanos australianos, así que, como tenía la ciudadanía australiana, vi allí la oportunidad de devolverle algo al país que me adoptó y al que quiero tanto como al país donde nací, Perú.
Recuerdo que pasado unos meses me enviaron una carta citándome para una entrevista y verificación de ciudadanía. Imposible que pueda olvidarme de esa entrevista ya que fue el 25 de octubre de 1999, día de mi cumpleaños, por lo que hasta me felicitó y abrazó la chica que me entrevistó. Claro que yo al ver lo guapa que era, inmediatamente, le mencioné que era mi cumpleaños, para que me felicite.
Las Olimpiadas se inauguraron oficialmente en Sydney el 15 de setiembre de 2000, aunque dos días antes habían empezado los partidos de fútbol en las ciudades de Adelaide, Brisbane, Canberra y Melbourne. Pero los voluntarios empezaron con su labor desde el primero de setiembre ya que las delegaciones deportivas empezaron a llegar a Australia desde los primeros días de dicho mes.
Una de las anécdotas que tuve, como voluntario de esas Olimpiadas, fue cuando dándole el recibimiento al equipo australiano de fútbol, el entrenador de la selección australiana me dio las gracias en inglés, pero, después de alejarse unos pasos, retrocedió y mirándome fijamente me preguntó de donde era originario, siempre en inglés. "Perú" le contesté. Al escuchar aquello, él me abrazó y me dijo en castellano: "Yo soy argentino, con los peruanos somos como hermanos". Raúl Blanco, argentino de nacimiento, dirigió la selección de fútbol australiano por varios años y cuando me volví a encontrar con él me llamaba, simplemente, "peruano". Los argentinos que vivieron el problema de la Guerra de Las Malvinas no se olvidan que Perú les brindó su ayuda.
Las Olimpiadas de Sydney fueron un éxito en todos los aspectos. Pasado un tiempo, el Comité Olímpico y las autoridades creyeron conveniente premiar a todos aquellos que en forma voluntaria ofrecieron parte de su tiempo colaborando con la organización y desarrollo de las Olimpiadas. Fue así que el 15 de setiembre de 2002, dos años después de la Olimpiadas, el Premier del estado de New South Wales, donde queda Sydney, inauguró unos postes que fueron levantados en la Villa Olímpica, frente al Estadio Olímpico, los cuales tenían los nombres de los voluntarios de los Juegos Olímpicos grabados en placas de acero inoxidable.
Mi nombre se encuentra grabado, e inmortalizado, en una de esas placas en la Villa Olímpica. Junto al mismo hay dos Mejia más, que no sé quienes serán ni de donde serán. Dicho lugar es visitado por muchos turistas que suelen tomarse fotos junto a las placas, así que después de varios años que se encuentran allí, quise tomarle fotos a mi nombre y conservar aquel recuerdo como uno de los más grandes tesoros que uno pueda tener, porque somos aves de paso en esta vida y con el correr de los años, quizás, nuestro nombre se olvide y desaparezca, pero al menos, ahora, sé que el mío ha quedado perennizado en una placa en la Villa Olímpica de Sydney representando, para mí, más valor sentimental que todos los diplomas y grados que he logrado en Perú y Australia a través de mi vida.
Dario Mejia
Melbourne, Australia
dariomejia999@yahoo.com.au
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